Κυριακή, 15 Μαΐου 2016


"In the trembling grey of a spring dawn, when the birds were whispering in mysterious cadence among the trees, have you not felt that they were talking to their mates about the flowers? Surely with mankind the appreciation of flowers must have been coeval with the poetry of love. Where better than in a flower, sweet in its unconsciousness, fragrant because of its silence, can we image the unfolding of a virgin soul? The primeval man in offering the first garland to his maiden therby transcended the brute. He became human in this rising above the crude necessities of nature. He entered the realm of art when he perceived the subtle use of the useless."

"Much may be said in favor of him who cultivates plants. The man of the pot is far more humane than he of the scissors. We watch with delight his concern about water and sunshine, his feuds with parasites, his horror of frosts, his anxiety when the buds come slowly, his rapture when the leaves attain their lustre. In the East the art of floriculture is a very ancient one, and the loves of a poet and his favorite plant have often been recorded in story and song. With the development of ceramics during the Tang and Sung dynasties we hear of wonderful receptacles made to hold plants, not pots, but jewelled palaces. A special attendant was detailed to wait upon each flower and to wash its leaves with soft brushes made of rabbit hair. It has been written in "Pingtse", by Yuenchunlang, that the peony should be bathed by a handsome maiden in full costume, that a winter-plum should be watered by a pale, slender monk. In Japan, one of the most popular of the No-dances, the Hachinoki, composed during the Ashikaga period, is based upon the story of an impoverished knight, who, on a freezing night, in lack of fuel for a fire, cuts his cherished plants in order to entertain a wandering friar. The friar is in reality no other than Hojo-Toki-yori, the Haroun-Al-Raschid of our tales, and the sacrifice is not without its reward. This opera never fails to draw tears from a Tokio audience even today."

Kakuzo Okakura, The Book of Tea

Πέμπτη, 12 Μαΐου 2016

"Ημερολόγιο προσευχής"

"Κύριε, δεν μπορώ να Σε αγαπήσω όπως θέλω. Είσαι μια λεπτή ημισέληνος που ατενίζω κι ο εαυτός μου είναι η σκιά της Γης που με εμποδίζει να δω ολόκληρο το φεγγάρι. Η ημισέληνος είναι πολύ όμορφη κι ίσως κάποια σαν κι εμένα να μην πρέπει ή να μην μπορεί να δει παρά μονάχα αυτή* όμως φοβάμαι, Κύριε, ότι η σκιά του εαυτού μου θα μεγαλώσει τόσο που θα σκεπάσει εντελώς το φεγγάρι, κι ότι θα κρίνω τον εαυτό μου από τη σκιά που είναι το τίποτα."

"Δεν Σε γνωρίζω, Κύριε, γιατί εγώ η ίδια είμαι το εμπόδιο. Σε παρακαλώ, βοήθησέ με να παραμερίσω τον εαυτό μου."

"Αν γνώριζα πλήρως τον εαυτό μου, Κύριε, αν μπορούσα να ανακαλύψω όσα μέσα μου είναι σχολαστικά και εγωκεντρικά, όσα είναι με οποιονδήποτε τρόπο ανειλικρινή, τότε τι θα γινόμουν; Αλλά πώς θα διαχειριζόμουν τα συναισθήματα που γίνονται πότε φόβος και πότε χαρά και βρίσκονται τόσο βαθιά εντός μου, που δεν μπορεί να τα συλλάβει ο νους μου; Φοβάμαι τα ύπουλα χέρια, Κύριε, που ψαχουλεύουν στο σκοτάδι της ψυχής μου. Σε παρακαλώ, προστάτεψέ με. Σε παρακαλώ, γίνε το πέπλο στην είσοδο του περάσματος. Κρατώ την πίστη μου από οκνηρία, Κύριε; Αυτή η ιδέα, ωστόσο, θα άρεσε σε κάποιον που μόνο να σκέφτεται μπορεί."

Φλάννερυ Ο' Κόννορ, "Ημερολόγιο προσευχής", Μετάφραση: Γιάννης Παλαβός, αντίποδες, 2015, σ. 17, 18, 23.

Παρασκευή, 6 Μαΐου 2016

"internally a sage; externally a king"

"Confucianism comes about as an attempt to reconstruct social order and to restore wide-reaching peace. Advocated by Confucius and his followers, the theory is that if the ruler could set a good example to his people in his personal behavior and in his family relationships, and if the people could be morally transformed to preserve good personal conduct and to maintain good family relations, then all societal problems, large ans small, would dissolve. This theory sounds overly simplified and optimistic, but it is based on a sophisticated social philosophy. Confucian society is founded on family units. Social order begins with family order".

"This Confucian project of social reform begins from the top - from the ruling class. Confucius and his followers spent the major part of their adult lives traveling from one nation-state to another, in the hope of convincing the kings to embrace their ideals. The ideal ruler for the Confucians is someone who has perfect virtue (one who obtains sagehood) internally. His internal virtue would then manifest itself externally as the best rulership. The motto representing the Confucian political view is "internally a sage; externally a king."

Από το καταπληκτικό βιβλίο:

JeeLoo Liu, "An Introduction to Chinese Philosophy. From Ancient Philosophy to Chinese Buddhism", Blackwell Publishing, 2006, p. 16, 17.

Κυριακή, 24 Απριλίου 2016


Οι φωτογραφίες (της Μαρίνας Παρασχάκη) είναι από την έκθεση με έργα του Θόδωρου, γλύπτη ("Στίγματα πορείας. Ίχνη σπουδών. 1947-1962"), που οργάνωσε το ΜΙΕΤ, στο Μέγαρο Εϋνάρδου, από 10 Μαρτίου μέχρι 23 Απριλίου 2016.

Είχα πριν 11 χρόνια την τιμή και την τύχη να τον συναντήσω και να τον καλέσω ως εισηγητή σε ένα συνέδριο με θέμα "Δίκαιο και τέχνη". Δυστυχώς δεν κατάφερα να τον ακούσω, επειδή την ημέρα του συνεδρίου εγώ είχα μπει επειγόντως στο νοσοκομείο, για μια (τριπλή... τη χειρότερη...) εγχείριση στο χέρι μου. Παρεμπιπτόντως, δεν πρόκειται ποτέ να ξεχάσω πόσο με συγκίνησε που λίγες μέρες μετά μου τηλεφώνησε να μάθει πώς είμαι (ένας άνθρωπος που μόλις πριν λίγο καιρό με είχε γνωρίσει) και ήταν ο μόνος από όλον τον "κόσμο του συνεδρίου"...

Όμως έχω διαβάσει πολλά κείμενά του έκτοτε. Και τον θαυμάζω και ως εικαστικό καλλιτέχνη αλλά και ως θεωρητικό της τέχνης.

Ίσως το έχω αναρτήσει και πάλι, αλλά δεν πειράζει.

(από το βιβλίο μου "Συγκριτικό Δίκαιο και Πολιτιστικά Αγαθά", Νομική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 2012, σ. 28-32)


Η τέχνη δεν είναι ένα «φυσικό» είδος, είναι κάτι που έχουμε κατασκευάσει εμείς οι άνθρωποι. Αν θέλουμε την προσδιορίσουμε ως ένα είδος, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένα μάλλον περίπλοκο τεχνητό είδος με κάποιες φυσικές ρίζες. Προσπαθώντας να δώσουν έναν ορισμό της, οι φιλόσοφοι προβαίνουν σε μια εννοιολογική ανάλυση. Προσπαθούμε να καταλάβουμε το εννοιολογικό περίγραμμα κάποιας ενδεχομένως (ή όχι) διαρκούς ανθρώπινης πρακτικής. Οι ανθρώπινες πρακτικές είναι κοινωνικές εφευρέσεις. Όπως και οι γλώσσες, έχουν μια κάποια σταθερότητα σε δεδομένο χρόνο και τόπο, τις αλλάζουμε με τον χρόνο, διαφέρουν από πολιτισμό σε πολιτισμό, και συχνά βασίζονται στη βιολογία μας και στην κοινή μας εμπειρία[1].
Υπάρχει ορισμός διαπολιτισμικά και διαχρονικά εφαρμόσιμος; Οι «καλές τέχνες» (fine art) είναι μια έννοια που γεννήθηκε στην ουσία κατά την περίοδο του Διαφωτισμού, στα Δυτικά κράτη. Η νεωτερική έννοια της τέχνης γεννήθηκε από την ιδέα αυτή της «καλής τέχνης», υποστηρίζεται, αποτελεί άρα μια σχετικά πρόσφατη εφεύρεση, εντοπιζόμενη σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό και πολιτιστικό χώρο, τον Δυτικό. Με αυτό το δεδομένο, δεν φαίνεται δυνατό να επιτευχθεί ένας γενικός ορισμός της τέχνης[2].
Μαζί με την ανάδυση της έννοιας της «καλής τέχνης», αναπτύχθηκαν, όπως σημειώνεται, και οι θεσμοί, οι πρακτικές και οι δομές του νεωτερικού συστήματος των τεχνών, όπως π.χ. τα μουσεία, οι αίθουσες συναυλιών, τα αναγνωστήρια, οι ακαδημίες, η λογοτεχνική κριτική. Η αγορά τέχνης άρχισε να αντικαθιστά τους μαικήνες και η αυξανόμενη δημόσια συζήτηση περί τέχνης εκπαίδευσε τους ανθρώπους στο να την εκτιμούν και να την απολαμβάνουν[3].
Είναι, όμως, σύγχρονες εφευρέσεις οι όροι «τέχνη», «ιστορία της τέχνης», «αισθητική» ή μήπως όχι[4];
Κάποιοι αμφιβάλλουν× αμφιβάλλουν για το αν οι καλές τέχνες έγιναν ποτέ αντιληπτές ως σύστημα, για το αν συνέβαλαν στην ανάδειξη μιας θεωρίας αισθητικής αυτονομίας, δηλαδή μιας θεώρησης της τέχνης ως ριζικά αποκομένης από τα πεδία π.χ. της ηθικής ή της θρησκείας. Αμφιβάλλουν για το αν η έννοια της καλής τέχνης συνέβαλε στην ανάπτυξη αισθητικής θεωρίας κατά τον 18ο αιώνα.
Θεωρούν αυτοί πως, ναι μεν είναι αναμφίβολο πως η ανάπτυξη της αισθητικής ως ξεχωριστού φιλοσοφικού κλάδου ξεκινά το 1750[5], ότι όμως επίσης είναι αναμφίβολο πως τα προβλήματα και οι πρακτικές που ο κλάδος αυτός εξετάζει, υφίσταντο και πριν από την εποχή εκείνη. Θεωρούν, δηλαδή, πως το έτος εκείνο έλαβε συγκεκριμένη μορφή η αισθητική έρευνα, διαφορετική εκείνης που υφίστατο ατύπως έτσι κι αλλιώς. Πιστεύουν πως το να θεωρούμε ότι η συγκεκριμένη χρονολογία αποτελεί το βασικό κατώφλι της σύγχρονης φιλοσοφικής αισθητικής, αποτελεί προκατάληψη, διότι φαίνεται να αγνοεί ή να υποτιμά τη μακρά πορεία των παραδόσεων από την ύστερη αρχαιότητα στο Βυζάντιο, στην Αναγέννηση, στην πρώιμη νεωτερική εποχή, παραδόσεις που είχαν τις δικές τους εκδοχές αισθητικών προβληματισμών υψηλού επιπέδου και που δεν είναι δυνατόν να διαγραφούν στο όνομα  του φιλοσοφικού κλάδου της αισθητικής στην εποχή της Δυτικής νεωτερικότητας.
Κατά την άποψη αυτή, ο διαχωρισμός των λεγόμενων καλών τεχνών από δεξιότητες, επιστήμες «και άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες» και η απεξάρτησή τους από ηθικούς προβληματισμούς, που υποθετικά επισυνέβη τον 18ο αιώνα, δεν είναι γεγονότα αναμφισβήτητα ούτε εύκολα υποστηρίξιμα[6]. Ο διαχωρισμός αυτός υποστηρίχθηκε κυρίως από τον Paul Oskar Kristeller, στο άρθρο του – που θεωρείται πλέον κλασσικό – “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, το οποίο δημοσιεύθηκε στο Journal of the History of Ideas, του 1951-52. Υποστήριξε, μεταξύ άλλων, στο άρθρο αυτό πως στην κατηγορία των «καλών τεχνών» υφίσταται ένας σταθερός πυρήνας πέντε «μειζόνων» τεχνών, που είναι η ποίηση, η μουσική, η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική, και ότι σε αυτές έχουν προστεθεί κατά καιρούς και άλλες μορφές τέχνης. Θεωρεί ο Kristeller ότι όλοι οι συγγραφείς φαίνονται να συμφωνούν στην ύπαρξη αυτού του πυρήνα των πέντε τεχνών.
Όσοι αντιτίθενται σε αυτόν τον διαχωρισμό, υποστηρίζουν, αφενός ότι αυτό το «νεωτερικό σύστημα των τεχνών» (modern system of the arts), του Kristeller, αποτελεί μια φαντασιακή κατασκευή με ισχνή ιστορική απόδειξη, αφετέρου ότι λανθασμένα ο Kristeller θεωρεί πως αυτό το σύστημα έχει αισθητική αυτονομία[7]. Θεωρούν, κατ’αρχάς, ότι δεν υφίσταται σύστημα υπό την έννοια του «κλειστού κυκλώματος» (closed circuit), ούτε ένας κανονικός πυρήνας, παρά ένα χαλαρά οριζόμενο και συνεχώς μεταβαλλόμενο σύνολο στοιχείων[8].
Επισημαίνουν ότι άλλοι δίνουν μια διαφορετική εικόνα του 18ου αιώνα, όσον αφορά στις τέχνες. Για παράδειγμα, ο Clement Greenberg, στο εξίσου με του Kristeller φημισμένο δοκίμιό του “Towards a Newer Laokoon”, το οποίο δημοσιεύθηκε το 1940, υποστήριξε ότι κατά την έναρξη του 17ου αιώνα οι τέχνες στην Ευρώπη κυριαρχούνταν από μια μοναδική μορφή τέχνης, τη λογοτεχνία. Στη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα, κατά τον Greenberg, επακολούθησε «μία σύγχυση των τεχνών», όπου κάθε μορφή τέχνης προσπαθούσε να εξομοιωθεί με την κυρίαρχη λογοτεχνική μορφή, προσπαθώντας να καλύψει τα δικά της μέσα (mediums), ώστε να τα εξουδετερώσει υποθετικά προς όφελος της ψευδαίσθησης (illusion). Όπως αναφέρει στο δοκίμιό του αυτό ο Greenberg, «η ζωγραφική και η γλυτπική, οι τέχνες της ψευδαίσθησης par excellence, είχαν ήδη εκείνη την εποχή [τον 18ο αιώνα] επιτύχει τέτοια ευκολία ώστε να καθίστανται αενάως επιρρεπείς στον πειρασμό να συναγωνίζονται τα αποτελέσματα, όχι μόνο της ψευδαίσθησης, αλλά [και] άλλων τεχνών. Όχι μόνο μπορούσε η ζωγραφική να μιμηθεί τη γλυπτική, και η γλυπτική, τη ζωγραφική, αλλά και οι δύο μπορούσαν να επιχειρούν να αναπαράγουν τα αποτελέσματα της λογοτεχνίας»[9].
Ο Kristeller αναφέρεται και στον Batteux (1713-1780), τον οποίο θεωρεί ως αυτόν που εγκαινίασε και τελειοποίησε το νεωτερικό σύστημα των τεχνών. Όμως, όσοι αντιτίθενται στην ανωτέρω θέση  του Kristeller, περί νεωτερικού συστήματος των τεχνών, υποστηρίζουν πως και ο Batteux, με το έργο του « Les beaux arts réduits à une même principe », το 1746, βασίζεται εμφανώς στην Ποιητική του Αριστοτέλη και στην ουσία επιβεβαιώνει τη θέση του Greenberg, ότι η λογοτεχνία είναι το κυρίαρχο μοντέλο ανάλυσης κατά τον 18ο αιώνα.  
Είναι η «αυτονομία», λένε, αυτό που δίνει το μόνο περιεχόμενο στην ανάλυση του Kristeller περί νεωτερικού συστήματος τεχνών. Χωρίς μια έννοια αυτονομίας, δεν θα πρόκειται για σύστημα, παρά απλώς για έναν μεταβαλλόμενο κατάλογο[10]. Όμως, θεωρούν πως η αισθητική αυτονομία στην εποχή της νεωτερικότητας έχει ιδιαιτέρως υπερεκτιμηθεί, και αφ’εαυτής και ως κριτήριο για την έναρξη μιας εποχής. Ως συνηγορία αυτής της θέσης, προβάλλουν το ότι στο έργο του Immanuel Kant, θεμελιωτή της νεωτερικής φιλοσοφικής αισθητικής, δεν γίνεται καμία αναφορά σε αυτονομία της τέχνης, της ομορφιάς, των αισθητικών ιδιοτήτων, ή της ίδιας της αισθητικής[11].
Η τέχνη είναι πάντα βασισμένη σε πολιτισμικές και κοινωνικές πρακτικές[12]. Η απόλαυση των έργων τέχνης που βασίζεται στις πρακτικές αυτές και αντανακλά την αισθητική τους αξία, αποτελεί αισθητική εμπειρία. Ίσως αυτός είναι και ο μόνος (ή καλύτερος) τρόπος πρόσβασης στα ζητήματα τέχνης άλλων εποχών – π.χ. αρχαιότητας – ή άλλων περιοχών του κόσμου. Στην αρχαιότητα, υποστηρίζεται, δεν υπήρχε μία μοναδική θεώρηση της κλασσικής τέχνης και της αισθητικής, αλλά μια τεράστια σειρά «εξαιρετικά παράφωνων θεωρήσεων». Κάποιες από αυτές εκλογίκευαν, κάποιες ηθικολογούσαν, άλλες ήσαν εμπειρικές, άλλες απολύτως ηδονιστικές, μη βρίσκοντας καμία ωφελιμότητα, παρά μόνον ευχαρίστηση στην παρατήρηση της τέχνης, και άλλες πάλι απαξίωναν τελείως την τέχνη.
Σύμφωνα με αυτή την περιγραφή, η αισθητική που βασίζεται στην ύλη και στις αισθήσεις είναι ένας τρόπος σύλληψης ορισμένων απαραίτητων χαρακτηριστικών των αισθητικών αντικειμένων και εμπειριών. Και επειδή ακριβώς λειτουργεί σε ένα πρωτογενές επίπεδο εμπειρίας, η αισθητότητα (sensuousness) είναι όργανο πολιτισμικής έκφρασης που μπορεί να έχει μυριάδες χρήσεις, πέραν της καθεαυτής αισθητικής απόλαυσης, είτε ιδιωτικές, είτε θρησκευτικές, είτε εξυπηρετούσες τις ταξικές διακρίσεις, είτε εκφράζουσες τις διαφορές των φύλων, είτε εκφράζουσες τον πλούτο των εθνοτικών διαφορών, κλπ[13].
Ίσως αυτός και να είναι ο [μόνος] τρόπος που μας κάνει ικανούς να αναγνωρίζουμε τους διαφορετικούς πολιτισμούς – και οι [λεγόμενοι] Δυτικοί τους μη Δυτικούς πολιτισμούς[14].  

[1] D. Clowney, Definitions of Art and Fine Art’s Historical Origins, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2011) 309, 311.
[2] Βλ. και R. Tsosie, Who Controls Native Cultural Heritage?: “Art”, “Artifacts”, and the Right to Cultural Survival, στο: Cultural Heritage Issues: The Legacy of Conquest, Colonization, and Commerce (J.A.R. Nafziger/A.M. Nicgorski, eds.), Martinus Nijhoff Publishers, Leiden 2009, 3, 5, για το ότι στη σύγχρονη Αμερική η «τέχνη» γίνεται αντιληπτή ως πολυτέλεια, ως εμπόρευμα, και κάποιες φορές ως επένδυση. Οι περισσότεροι άνθρωποι θεωρούν πως η «τέχνη» βρίσκεται σε ξεχωριστό χώρο από π.χ. τις επιχειρήσεις, τη διακυβέρνηση, τη δικαστική λειτουργία, ή από επιστημονικούς κλάδους, όπως τη φιλοσοφία ή τη θεολογία. Ναι μεν υπάρχουν νόμοι που ρυθμίζουν τις οικονομικές όψεις της τέχνης ως επιχείρησης, αλλά η τέχνη είναι εννοιολογικά διακριτή από τις πρακτικές όψεις της καθημερινής ζωής. Αντίθετα, στο πλαίσιο πολλών παραδοσιακών αυτόχθονων πολιτισμών, η «τέχνη» είναι στενά συνδεδεμένη προς όλες τις όψεις της καθημερινής ζωής. Η «τέχνη» εκεί μπορεί να ενωμένη με τη θεολογία, με τη φιλοσοφία που κυριαρχεί στις διάφορες πολιτισμικές θεωρήσεις του κόσμου καθώς και με την έκφραση, αποτύπωση αυτών των θεωρήσεων σε θεσμούς διακυβέρνησης, στο δίκαιο, αλλά και σε υλικές όψεις της καθημερινής ζωής.
[3] D. Clowney, Definitions of Art and Fine Art’s Historical Origins, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 69 (2011) 309, 312.
[4] J.I. Porter, Why Art Has Never Been Autonomous, Arethusa 43 (2010) 165.
[5] Με το έργο του A. Baumgarten, “Aesthetica”, βλ. και Ε. Μουσταΐρα, Συγκριτικό δίκαιο – Συγκριτική αισθητική, στο: Τιμητικός Τόμος Μ.Π, Σταθόπουλου, Εκδόσεις Αντ. Σάκκουλα, ΑθήναΚομοτηνή 2010, 1673, 1674-1675.
[6] J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 2-3.
[7] Ο L. Shiner, Continuity and Discontinuity in the Concept of Art, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 159, 161, υπερασπίζεται τις θέσεις του Kristeller, λέγοντας, μεταξύ άλλων, πως ο σκοπός του Kristeller δεν ήταν η ανάδυση μιας αυτόνομης αισθητικής, αλλά η ταξινόμηση των τεχνών.
[8] J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 13, 17.
[9] Το απόσπασμα παραθέτει ο J.I. Porter, Is Art Modern? Kristeller‘s ‘Modern System of the Arts’ Reconsidered, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 1, 5.
[10] J.I. Porter, Reply to Shiner, British Journal of Aesthetics 49 (2009) 171, 176.
[11] J.I. Porter, Why Art Has Never Been Autonomous, Arethusa 43 (2010) 165, 178.
[12] Αναλόγως τονίζεται, πως το έργο τέχνης είναι το προϊόν διαφόρων «συναντήσεων»: συναντήσεων ιδεών, προσώπων, τρόπων σκέψης, τεχνικών ή και ιστοριών. Και όλες οι συναντήσεις μπορούν να συγκεντρώνονται σε μία μόνο δημιουργία, όπως επίσης μπορούν και να σημαδεύουν όλο το έργο ενός καλλιτέχνη, βλ. και R. Somé, Anthropologie et art contemporain, une esthétique sociale postmoderne, στο: Anthropologie, art contemporain et musé: Quels liens ? (sous la direction de R. Somé et C. Schutz), L’ Harmattan, Paris 2007, 11, 15.
[13] J.I. Porter, Why Art Has Never Been Autonomous,  Arethusa 43 (2010) 165, 171.
[14] S. Davies, First Art and Art’s Definition, 35 The Southern Journal of Philosophy 19, 28 και σημ. 12 (1997).

Τετάρτη, 20 Απριλίου 2016

Τόπος διεξαγωγής της ημερίδας, της 9.5.2016

Η Ημερίδα στη μνήμη του Καθηγητού της Νομικής Σχολής Αθ. Παπαχρίστου (9 Μαΐου 2016) θα πραγματοποιηθεί στην αίθουσα
Επιστημονικών Διαλέξεων της Κεντρικής Υπηρεσίας του Νομικού Συμβουλίου του Κράτους (Ακαδημίας 68 και Χαριλάου Τρικούπη, 2ος όρ.)